Франсиско сурбаран молитва Святого бонавентуры

Полное описание: Франсиско сурбаран молитва Святого бонавентуры специально для наших уважаемых читателей.

Диалог а ангелом

Искусство Испании

Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

Именно такой герой появляется в трагедиях Корнеля, Расина, комедиях Мольера. Не случайно эстетическая теория классицизма разрабатывается прежде всего во французской драматургии и литературе. Трактаты французских писателей и поэтов сыграли выдающуюся роль в разработке основных стилевых форм классицизма. Параллельно формированию теории возникали первые законченно-классицистические художественные произведения.

Одним из первых теоретиков и поэтов классицизма был Никола Буало-Депрео (1636-1711). В его стихотворном трактате «Поэтическое искусство» впервые были сведены воедино теоретические принципы классицизма. Нормы и каноны классицизма изложены в этом произведении в живой и доходчивой форме. Поэтическая система должна подчиняться дисциплине разума. На первый план выдвигается рациональная разработка темы. Призыв Буало «Любите мысль в стихах» стал великим принципом классицистической поэзии. Основное требование к поэту — подчинить свое творчество дисциплине разума. Разум должен господствовать над чувством и воображением. Но не только в содержании произведения, в смысле, но и в его форме. Чтобы в совершенстве отразить содержание, необходим правильный выверенный метод, высокое профессиональное мастерство, виртуозность. Единство формы и содержания — один из основных принципов классицизма.

Эстетический идеал красоты классицизм видел в античной, культуре. Античное искусство провозглашалось нормой и для ренессансного искусства, и для барокко. Но соотношение этой нормы с художественной практикой классицизма принципиально иное. Для Ренессанса античное искусство было школой мастерства и стимулом к самостоятельному творческому поиску, а не каноническим образцом. Мастера барокко теоретически признавали каноны античности, но в своем творчестве были далеки от них. В искусстве классицизма нормы античности обретают значение непреложной истины. Следование этим канонам в условиях культуры Нового времени обрекает искусство классицизма на «вторичность» истины. Само название — классицизм, а не классика, подчеркивает эту вторичность. Классицизм видел в античной культуре не только эстетический, но и этический идеал. Искусство Древней Греции и Рима было примером искусства большого общественного звучания, которое проповедовало высокие гражданские и нравственные идеалы.

Внутренним стержнем использования античных канонов в искусстве классицизма было рациональное начало. Этот элемент и в эпоху Возрождения занимал важное место в процессе творчества. Но тогда рационализм выдвигался в противовес иррациональному ощущению Средневековья как главное средство в постижении законов природы и искусства. В классицизме разум выступает не как естественный элемент человеческой деятельности, а как объект культа. Рационализм стал основой и сутью теории классицизма. Разум провозглашался главным критерием художественной правды и красоты. Искусство классицизма принципиально отделяло себя от сферы субъективных чувств в восприятии прекрасного. Классицизм претендовал на утверждение абсолютных нравственных истин и незыблемых художественных форм, установленных разумом и выраженных в правилах. Творчество должно подчиняться законам. Классицисты выводили эти законы, исходя из своих наблюдений над античным искусством.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или — миметического принципа в узком смысле слова

Молитва святого Бонавентуры при избрании папы о небесном указании кандидата на папский престол.

Франсиско де Сурбаран

Дрезденская галерея, Дрезден

Масло, холст. 2.39 * 2.22 м


Франсиско де Сурбаран — Молитва святого Бонавентуры при избрании папы о небесном указании кандидата на папский престол.

Картина приобретена в 1853 г. в Лондоне из коллекции Луи Филиппа. Она была написана для церкви Св. Бонавентуры в Севилье. На картине святой (Бонавентура) узнаёт от ангела имя будущего папы; на заднем плане изображены кардиналы.

  1. Дрезденская галерея. 120 шедевров XV-XVIII веков/2-е дополненное издание. Книжное и Художественное Издательство г.Лейпциг — 1957

Испанский художник Франсиско де Сурбаран (1598 — 1664)

Франсиско де Сурбаран (исп. Francisco de Zurbarán, крещён 7 ноября 1598, Фуэнте-де-Кантос, Эстремадура — 27 августа 1664, Мадрид) — испанский художник, родился в городке Фуэнте-де-Кантос (провинция Эстремадура). Учился в Севилье, в школе Хуана де Роэласа.

Защита Кадиса от англичан (1634) (302 х 323 см) (Мадрид, Прадо)

В 1617—1618 годах Сурбаран жил и работал в небольшом городке Эстремадуры — Льеренне, затем вернулся в Севилью и до 1633 года непрерывно жил там. В 1622 году он уже был известным мастером, получал заказы для храмов и монастырей. В 1626—1627 годах по контракту с орденом доминиканцев он пишет 21 картину на религиозные сюжеты, в том числе знаменитую картину «Христос на кресте». В 1628—1630 годах Сурбаран пишет цикл картин о святом Педро Ноласко и цикл картин о жизни св. Бонавентуры.

Читайте так же:  Молитва от болезни желудка кишечника

Распятие (ок.1630) (214 х 143,5 см) (Мадрид, музей Тиссена-Борнемисы)

В 1631 году Сурбаран создаёт одно из лучших своих творений — картину «Апофеоз св. Фомы Аквинского», которая была признана шедевром ещё современниками живописца. В 1634 году художник совершил путешествие в Мадрид, где получил титул придворного живописца. В Мадриде при работе над украшением недавно построенного дворца Буэн-Ретиро мастер отошёл от религиозной тематики — им был написан цикл из десяти полотен, изображающих подвиги Геркулеса (ныне в музее Прадо), а также историко-монументальное полотно «Оборона Кадиса».

Святой Франциск на молитве (1638-1639) (117.5 x 90.2 см) (Пасадена, музей Нортона-Саймона)

Изучение работ великих итальянских живописцев и общение с другими видными мастерами, работавшими в столице, обогатило творчество художника. После возвращения в Севилью он написал прекрасную серию картин для монастыря в Хересе — наиболее известны «Благовещение», «Рождество» и «Поклонение волхвов». Постепенно его слава росла, вновь основываемые в Южной Америке монастыри наряду с испанскими охотно заказывали у Сурбарана картины. На конец тридцатых годов приходится пик творческой активности и популярности художника.

Благовещение (1650) (217.6 х 316.4 см) (Филадельфия, Музей искусства)

В поздний период творчества Сурбаран обращается к лирическим образам Христа и Богоматери в детстве — «Мадонна с младенцем», «Отрочество Мадонны». В 1658—1664 годах Сурбаран жил в Мадриде. Его популярность шла на спад; несмотря на поддержку друга Диего Веласкеса он, забытый заказчиками, испытывал материальные трудности.

Агнец Божий (1635-1640) (37,3 х 62 см) (Мадрид, Прадо)

Битва между христианами и маврами в Эль Сотильо (1637-1639) (335 х 191,1) (Нью-Йорк, Метрополитен)

Видение святого Петра Ноласко (1629) (179 х 223 см) (Мадрид, Прадо)

Детство Девы Марии (1632-1633) (116,8 х 94) (Нью-Йорк, Метрополитен)

Детство Девы Марии (ок.1660) (73.5 х 53.5 см) (С-Петербург, Эрмитаж)

Знамение святого Иакова (1659-1660) (291 х 165) (Мадрид, Прадо)

Мадонна с младенцем (1658) (101 х 78 см) (Москва, ГМИИ им.Пушкина)

Мадонна с младенцем и юным Иоанном Крестителем (1662) (169 х 127 см) (Бильбао, Музей изобраз. искусств)

Молитва святого Бонавентуры об избрании нового папы Римского (1628-1629) (239 х 222 см) (Дрезден, Худож. галерея новых мастеров)

Мученичество святого Иакова (1640) (252 х 186) (Мадрид, Прадо)

Натюрморт с айвами на блюде (1633-1664) (35 х 40.5 см) (Барселона, Нац. музей Каталонии)

Натюрморт с фруктами и чашкой (1633) (62.2 x 109.5 см) (Пасадена, музей Нортона-Саймона)

Натюрморт с чашкой воды и розой (ок.1630) (21.2 x 30.1 см) (Лондон, Нац. галерея)

Натюрморт с четырьмя сосудами (ок.1660) (46 х 84 см) (Мадрид, Прадо)

Непорочное зачатие (1632) (252 х 992.1 см) (Барселона, Нац. музей Каталонии)

Непорочное зачатие (ок.1630) (128 х 89 см) (Мадрид, Прадо)

Омофор Богоматери (1655) (Севилья, Музей изобр. искусств)

Портрет Диего Деза (ок.1630) (166.4 х 137.8 см) (Пасадена, музей Нортона-Саймона)

Портрет доктора Хуана Мартинеса Серрано (193 х 107 см) (Частное собрание)

Портрет юриста (ок.1635) (195.5 х 104.5 см) (Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер)

Распятие (ок.1655) (165.5 х 109 см) (Барселона, Нац. музей Каталонии)

Распятие с донатором (1640) (244 х 167,5 см) (Мадрид, Прадо)

Рождество Богородицы (1629) (141 х 109 см) (Пасадена, музей Нортона Саймона)

Сан Фернандо (1630-1634) (129 х 61 см) (С-Петербург, Эрмитаж)

Св. Иероним со св. Паулой и св. Евстахией (1640-1650) (264.2 х 192.4 см) (Вашингтон, Нац. галерея)

Святая Доротея (1648) (180.2 х 101.5 см) (Частное собрание)

Святая Евфимия (ок.1637) (83 х 73 см) (Мадрид, Прадо)

Святая Елизавета Португальская (1635) (184 х 98 см) (Мадрид, Прадо)

Святая Елизавета Тюрингская (1635-1640) (125 х 100.5 см) (Бильбао, Музей изобраз. искусств)

Святая Касильда (1630-1635) (171 х 107 см) (Мадрид, музей Тиссена-Борнемисы)

Святая Лючия (Луция) (1625-1630) (133.7 x 106 см) (Вашингтон, Нац. галерея)

Святая Маргарита (1630-1634) (163 x 105 см) (Лондон, Нац. галерея)

Святая Урсула (1635-1640) (171 х 105 см) (Генуя, музеи Страда-Нуова)

Святой Андрей (1631) (146.7 x 61 см)

Явление апостола Петра святому Петру Ноласко (1629) (179 х 223 см) (Мадрид, Прадо)

Святой архангел Михаил (совм с мастерской) (224 х 126 см) (Мадрид, Фонд банка Сантандер)

Святой Бенедикт (17 век) (188 х 103,5) (Нью-Йорк, Метрополитен)

Святой Диего де Алькала (1658 — 1660) (93 х 99) (Мадрид, Прадо)

Святой Лаврентий (1636) (292 х 225 см) (С-Петербург, Эрмитаж)

Святой Лука, как художник, перед распятием (1630-1639) (105 х 84 см) (Мадрид, Прадо)

Святой Франциск Ассизский по словам папы Николая V, Видение (ок.1640) (180.5 х 110.5 см) (Лионский музей изящных искусств)

Святой Франциск на молитве (1635-1639) (152 x 99 см) (Лондон, Нац. галерея)

Святой Франциск на молитве (1639) (162 x 137 см) (Лондон, Нац. галерея)

Уснувшая юная Дева Мария (1630-1635) (110 х 93 см) (Мадрид, Фонд банка Сантандер)

Христос-Вседержитель (1638) (100 х 72) (Мадрид, Прадо)

Христос-Младенец (1635-1640) (42 х 27 см) (Москва, ГМИИ им.Пушкина)

Цикл о Геракле. Битва Геракла с критским быком (1634) (133 х 152) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Битва Геракла с Лернейской гидрой (1634) (133 х 167) (Мадрид, Прадо)

Читайте так же:  Молитва ПреСвятой Богородицы молитва текст на русском

Цикл о Геракле. Борьба Геракла с Антеем (1634) (136 х 153) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Геракл и Цербер (1634) (132 х 151) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Геракл отделяет горы Кальпе и Абила (1634) (136 х 167) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Геракл перегородил реку Алфей (1634) (133 х 153) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Геркулес побеждает царя Гериона (1634) (136 х 167) (Мадрид, Прадо)

Цикл о Геракле. Смерть Геракла (1634) (136 х 167) (Мадрид, Прадо)

Испанская школа живописи XVII века

Картина «Молитва Святого Бонавентуры»4 (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, над

еляет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638 г.) само видение не показано. На переднем плане всего два персонажа — брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на чудо. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник Педро явно ничего не видит. В его лице читаются разные ощущения: восторг перед собратом, удостоившимся чуда, нетерпение и томительно острое желание разглядеть хоть что-нибудь. Оба героя ведут себя удивительно естественно и эмоционально. Возвышенность события тонко подчёркнута характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными теня ми, окутывающими фигуры. Уже современники признали одним из лучших произведений Сурбарана его огромное, сияющее полотно официального характера «Апофеоз св. Фомы Аквинского» (1631 г., Севилья, Музей Изящных искусств). Традиционно разделенное на небесную и земную сферу, оно посвящено учреждению в 1517 коллегии францисканцев в присутствии императора Карла V, ректора коллегии и других официальных лиц. Торжественно представленный на небесах в окружении Отцов церкви св. Фома написан мастером со своего друга, эконома коллегии Нуньеса де Эскобара.

Мало кто из святых приковывал к себе столь пристальное внимание, как Франциск Ассизский. Причины этого в основном внешние: любителей животных привлекает его близость с хищниками — волками и медведями; легкомысленных созданий радует его склонность к юмору (которая встречается среди святых не так уж редко). Однако для Сурбарана Франциск был могучей и величественной фигурой. Он не легкомысленный меньший брат, проповедующий птицам, а великий столп христианской церкви, который занимает всю поверхность холста, прижимая к груди череп. Почти все лицо святого находится в тени, поскольку художника интересует не личность самого Франциска, а его дух как воплощение молящего гласа о спасении.

Еще одну известную серию Сурбарана составляют портреты монахов картезианского монастыря в Херес-де-ла-Фронтера5 (1633-1638). В них нет никакого стремления к внешней эффектности — все просто, строго и правдиво. Позы разнообразны, но спокойны. И лишь лица да выразительные жесты рук передают целую гамму переживаний, вплоть до молитвенного экстаза. Для того же монастыря были сделаны картины «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Рождество Христово» и др. В этом цикле портретов и картин Сурбаран использует пейзажные фоны и добивается впечатления живописного единства пространства путем высветления заднего плана и плотного письма первопланных фигур.

В 1634 Сурбаран по приглашению королевского двора совершил поездку в Мадрид. Он работал в только что построенном дворцовом ансамбле Буэн Ретиро, где ведущие живописцы Испании призваны были украсить «Зал королевств» парадными полотнами, прославляющими успехи испанского оружия. Историко-монументальный жанр не стал творческим призванием Сурбарана. Но картина «Оборона Кадеса от англичан» (1634, Прадо) сохранила традиционную для этого типа схему изображения — широкую, напоминающую театральный задник панораму морского побережья Кадиса с множеством испанских судов и расположенные как на авансцене портретно достоверные фигуры испанского губернатора города, командующего флотом и других исторических персонажей. Еще более чуждым Сурбарану оказался мифологический жанр. В цикле картин для дворца Буэн Ретиро, изображающем подвиги столь почитаемого в Испании Геракла (1634, Прадо), он наделил античного героя, которого писал с натурщика, грубой силой простолюдина. Документальные данные об этом цикле не сохранились. Вопрос об его авторстве вызвал среди исследователей немало разногласий, лишь обнаруженная в последние десятилетия подпись мастера позволила связать десять дошедших до нас и сильно потемневших полотен с его именем.

Славу живописца составили и его прекрасные женские образы. Первая подписная работа Сурбарана — «Непорочное зачатие»6 (1616). Этот тип испанской картины, популярный в 16-18 веках, основывался на католическом догмате о непорочном зачатии самой Марии в браке ее родителей и возносимой на небо в окружении облаков и символических атрибутов.

Отвлеченному образу Небесной девы Сурбаран придал черты угловатой и некрасивой испанской девочки.

Группа женщин — святых в облике знатных севильянок — была написана им с участием мастерской в 1635-40-х гг.; назначение ее неизвестно. Картины разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Самым известным считается изображение св. Касильды в богатом одеянии и с цветами в руках (Прадо). За последние годы традиционное название изменилось: вместо легендарного персонажа появилось реальное историческое лицо — королева Португалии Изабелла, причисленная к лику святых. В галерее Сурбарана образ не самой молодой и привлекательной дамы уступает другим, юным, изящным, элегантным («Св. Доротея», «Св. Марина», «Св. Инесса» из севильского госпиталя де ла Сангре, ныне в Севилье, Музей изящных искусств; «Св. Маргарита», Лондон, Национальная галерея; «Св. Аполлония», Париж, Лувр). Уже сейчас он проявляет себя как выдающийся колорист.

Читайте так же:  Икона целительница с молитвой

В 1630-е—1640-е гг. Сурбаран нередко обращается к изображению женщин-святых («Св. Маргарита»). В поздний период творчества живопись Сурбарана становится более интимной и задушевной («Отрочество Богоматери»7, «Распятие со св. Лукой», «Отдых на пути в Египет»). Наряду со строго аскетическими сценами Сурбаран обращался к лирическим образам, посвященным детству Христа и Богоматери и призванным вызвать чувство умиления и набожности («Христос — мальчик», 1620, Музей изобразительных искусств, Москва; «Мастерская в Назарете», 1630, Кливленд, Музей искусств»; Мадонна с младенцем», 1658, Музей изобразительных искусств, Москва; «Детство Богоматери», около 1660, Эрмитаж). Это стремление усиливается в 1650-е гг., в период переживаемого мастером творческого спада, что по традиции принято объяснять подражанием стареющего мастера поэтическим работам молодого Мурильо. Но более важным было то, что манера Сурбарана становилась старомодной перед лицом тех перемен, которые происходили в испанской живописи с середины 17 века, заимствовавшей декоративные формы фламандского и итальянского барокко.

Особый аспект творчества Сурбарана — портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов — то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника. Но есть у Сурбарана и несколько настоящих портретов, написанных, правда, в подражание портретам кисти Веласкеса. Один из них — портрет доктора Саламанкского университета (1635, Бостон, музей).

Франсиско Сурбаран (1598 — 1664)

Ни у кого из испанских художников XVII века национальная традиция не была выражена с такой впечатляющей силой, как у Сурбарана. Его жизнь прошла в Льеренне, местечке в Эстремадуре, бедной и суровой области Испании, и в Севилье, где Сурбаран учился у раскрасчика статуй Педро де Вильянуэвы и куда снова вернулся в 1629 году. В 1630—1640-х годах Сурбаран пережил период расцвета и славы — именно ему, скромному провинциалу, был поручен ряд крупных заказов для севильских монастырей, а городской совет Севильи просил его навсегда остаться в городе, что вызвало бурное возмущение местной корпорации живописцев. За двадцать девять лет жизни в Севилье, в общении с передовыми веяниями ее художественной жизни, Сурбаран так и не стал настоящим андалусцем. Черты патриархальной созерцательности, сдержанного темперамента художника отразились в его искусстве. В 1634 году Сурбаран был вызван ко двору, где работал для нового мадридского дворца Буэн Ретиро и изучал богатые королевские собрания. Его вторая поездка в Мадрид незадолго до смерти происходила при гораздо более печальных обстоятельствах: испытывая тяжелые материальные затруднения, Сурбаран, возможно, искал поддержки у Веласкеса, друга своей севильской юности.

Сурбаран исполнял крупные заказы для монастырей Испании и испанских колоний в Латинской Америке. В них отразились характерные черты ведущей в испанской живописи XVII века темы «монастырской жизни». Заказчиками Сурбарана были монашеские ордена. В его картинах словно оживает размеренный и однообразный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры, строго и с предельной материальностью воспроизведена обстановка и предметы повседневного скудного монастырского быта. Происходящее в сфере потустороннего приобретает черты реальности. Ангелы Сурбарана простодушны, прозаичны, неуклюжи, написаны с простых испанских парней или монастырских служек, а восточные волхвы напоминают костюмированных участников религиозных процессий. Художник меньше всего был наделен даром бытописания и рассказчика. Каждое событие обладает в его трактовке повышенной, хотя и глубоко сдержанной духовностью, неисчерпаемой силой чувства.

Мир его образов кажется предельно телесным и правдоподобным и вместе с тем несет отпечаток отвлеченности и даже ирреальности. Простота и уравновешенность композиции соответствуют характеру действия, развивающегося спокойно и чинно. Это создает не просто атмосферу царящего здесь благочестия, а ощущение тяжело и медленно текущего времени. Искусство Сурбарана не отличалось большим разнообразием исканий. Его картины, особенно ранние, кажутся для своего времени архаичными, упрощенными, застылые фигуры разобщены, подчас разномасштабны.

В «Мадонне де лас Куэвас» (Севилья, Музей изящных искусств) Сурбаран заимствовал архаическую композицию керамического панно XVI века, создав редкий по красоте декоративный образ, наивный и условный, построенный на гамме алого, ярко синего и белоснежно белого. Тон покрывала Мадонны Милосердия, который, подобно театральному занавесу, держат херувимы, близок звонкой синеве севильской керамики. Связь с реальностью сохраняют портретные изображения симметрично расположенных коленопреклоненных монахов.

Великолепие живописных решений и достоверность выразительных портретных характеристик составляют главное завоевание картин Сурбарана.

Одним из лучших его произведений современники считали композицию «Апофеоз Святого Фомы Аквинского» (Севилья, Музей изящных искусств), заказанную мастеру севильской коллегией Святого Фомы и посвященную ее торжественному основанию в 1517 году.

Полотно такого официального характера следовало традиционному делению на земную и небесную сферы. На земле происходит учреждение коллегии в присутствии императора Карла V, основателя коллегии епископа Диего де Десы, ее ректора, и других духовных лиц. В небесной сфере в окружении отцов церкви возвышается тяжелая фигура Фомы Аквинского, которого Сурбаран писал со своего друга — эконома коллегии Нуньеса де Эскобара. Мир небожителей, тающий в золотистом тумане, составляет дальнюю, как бы третью часть композиции. Сурбаран сочетает некоторый схематизм с произвольностью, что так типично для него, испанского мастера, антиклассичного по своей национальной природе. Его излюбленный мотив, например, изображение в центре композиции массивной темной колонны, на которую опираются облака и вся небесная сфера. Картина покоряет величием, мощью сияющего золотисто-красного колорита со смелыми акцентами черного, ослепительно белого, голубовато-серого, голубого, розового и оранжевого.

Читайте так же:  Сильные успокаивающие молитвы

О разнообразии цветовых решений Сурбарана свидетельствует написанное несколькими годами позже «Чудо Святого Гуго Гренобльского» (Севилья, Музей изящных искусств) с его холодновато-изысканной гаммой красок. Это полотно предваряет знаменитые большие циклы картин конца 1630-х годов для монастырей в Херес де ла Фронтерра и Гваделупе. Здесь находят четкое воплощение многие существенные черты искусства мастера. Изображено чудо, которое произошло при посещении трапезной монастыря Святым Гуго Гренобльским, исцелившим от хромоты мальчика, монастырского служку. Сцена кажется совершенно бесстрастной. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, застывших в чинном молчании за монастырским столом. Узкое пространство, в которое помещены фигуры, ограничено плоскостью стены и белой, спускающейся почти до пола скатертью стола. Вместе с тем фигуры повышенно объемны, словно стереоскопичны, напоминают прием барельефного решения. Очертания поставленного под углом стола образуют небольшую авансцену, где размещены главные действующие лица.

Господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и синих красочных пятен усиливает впечатление удивительной цельности картины.

Сурбаран писал стоящие во весь рост фигуры святых, монахов, теологов, деятелей церкви. Между их изображениями и портретами конкретных лиц трудно провести разделяющую грань. Массивные, отрешенные от мира одинокие фигуры обычно выступают на темном фоне, позднее замененным пейзажем.

В известной эрмитажной картине «Святой Лаврентий молится перед смертью» (1636). Христианский мученик Лаврентий, уроженец Арагона, был близок испанскому сердцу: он был заживо сожжен на решетке в 261 году по приказу римского императора Валериана. В коренастой, господствующей на полотне фигуре Лаврентия, в широких очертаниях роскошного вышитого серебром и золотом темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-то могучее, незыблемое. Этот мужественный испанский юноша с простым лицом крестьянина так же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Зловещий силуэт решетки, которую мученик держит в руке, четко вырисовывается на фоне пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба. Картина полна спокойного величия, сквозь легкие облака струится рассеянный золотистый свет.

В женских образах святых, которых художник писал с красивых севильянок, преобладала иная, более декоративная и светская тональность. Мастерство живописца проявилось здесь в передаче дорогих тканей и украшений, в звучном и нарядном колорите. Назначение этой серии до сих пор неясно. Картины разошлись по разным музеям Испании и других стран Европы. Самая известная из них — изображение Святой Касильды в богатом туалете, с цветами в руках (1630—1635, Мадрид, Прадо). За последние годы традиционное название изменилось: легендарная дочь мавританского правителя Толедо уступила место реальному историческому лицу королеве Елизавете (Изабелле) Португальской. Арагонская принцесса, супруга Диниша I, известная в Португалии как Раинья Санта, т. е. Святая королева, была причислена к лику святых за свое безграничное милосердие. Оба изображения объединяет легенда, восходящая к кругу бродячих сюжетов о превращении тайно приносимого хлеба узникам в цветы. В галерее святых женщин Сурбарана это единственный, хотя и вымышленный, портретный образ.

Сурбаран охотно обращался к изображению детей, подчас достигая в них человеческой теплоты. Черноглазая испанская девочка в эрмитажном «Отрочестве Мадонны» (1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), возможно, написана с его дочери. Это произведение составляет исключение в позднем творчестве Сурбарана, которое словно исчерпало свои силы: по традиции считается, что вялость и сентиментальность его поздних работ — результат своеобразного подражания стареющего мастера работам молодого Мурильо.

Менее характерны и удачны для творчества Сурбарана произведения, созданные в мифологическом и историко-монументальном жанре для мадридского дворца Буэн Ретиро в 1634 году. Написанная для Зала Королевств дворца в серии полотен, посвященных победам испанского оружия, картина «Оборона Кадиса от англичан» (1634, Мадрид, Прадо) следовала общей традиционной схеме изображения, в которой широкая, напоминающая театральный задник панорама морского побережья Кадиса со множеством испанских судов составляла фон для расположенных как на авансцене портретов военачальников и офицеров.

Могучее дарование Сурбарана наиболее ярко проявило себя в области монументальной религиозной живописи и в натюрморте. Как в сюжетной картине, так и в натюрмортах он сочетал принцип статичной композиции, решенной в одной фронтальной плоскости с предельной объемностью и четкостью объемных форм. В его натюрмортах предметы выстраиваются в один ряд, ни один не закрывает другого. На первый взгляд их построение может показаться слишком простым, но, связанное тонким очертанием предметов, созвучием их форм и красок, оно отличается необычайной целостностью и монументальной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры, но натюрморты Сурбарана захватывают не правдоподобием воспроизведения реальности, а ее поэтическим претворением.

Франсиско сурбаран молитва Святого бонавентуры

От редакционной коллегии

Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.

Авторами глав четвертого тома являются:

Искусство 17 века

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.

Читайте так же:  Молитвы на улучшение финансового положения

Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.

Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.

Искусство 18 века

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии — Н. А. Белоусова.

Искусство Франции. Архитектура — Л. С. Алешина; изобразительное искусство — Ю. К. Золотов.

Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.

Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.

Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.

Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.

Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.

Искусство Польши — В. Я. Бродский.

Искусство Югославии — Л. С. Алешина.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Америки — Т. П. Каптерева.

В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.

В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И. Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галле-рее, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И. Шербачевой.

Искусство 17 века

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма — преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии — была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Франсиско сурбаран молитва Святого бонавентуры
Оценка 5 проголосовавших: 1

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here